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Va et vient de l’iconicité en langue des signes française

Marie-Anne Sallandre

Résumés

La langue des signes permet d’entrevoir au plus près ce qu’est une langue, en remettant en question les frontières habituelles de ce que nous considérons comme appartenant au domaine du linguistique. Nous avons choisi d’étudier la Langue des Signes Française (LSF) dans le cadre d’une grammaire de l’iconicité. Dans une perspective sémiogénétique, la bifurcation postulée par Cuxac (2000) détermine deux pôles qui coexistent et entre lesquels le va-et-vient est constant, lors des activités discursives les plus variées. On a d’une part la grande iconicité, traces structurales d’une visée illustrative de l’expérience sensible, d’autre part les signes standard, sans visée illustrative. C’est par ces deux grands axes qu’une grammaire de la LSF peut être établie. L’entre-deux des visées sera envisagé ici, avec un éclairage particulier des transferts de personne (prises de rôles) constitutifs de la grande iconicité, grâce à des exemples issus de deux corpus vidéo de locuteurs sourds adultes.

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Texte intégral

Introduction

  • 1  Un autre type d’iconicité, diagrammatique, n’est pas à négliger, même s’il n’est pas abordé dans c (...)

1On propose une analyse linguistique de la LSF, avec pour principe fondateur une théorie de l’iconicité (définie par Cuxac, 1996, 2000), s’inscrivant elle-même dans une sémiotique plus générale qui place « l’icône » ou « ressemblance » au centre de la théorie des signes (Peirce, 1978). Il sera essentiellement question de l’iconicité dite d’image, c’est à dire du lien de ressemblance formelle entre le signe et ce à quoi il réfère, dans le monde extra-linguistique de l’expérience1.

2Il est étonnant d’observer que les langues des signes naturelles utilisent des structures, syntaxiques et sémantiques, présentant un grand degré d’iconicité ; ainsi, on peut exprimer des idées complexes sans recourir au lexique standard. Cependant, il est intéressant d’analyser à quel moment du discours les éléments lexicaux sont nécessaires et, inversement, pour les structures de grande iconicité, dans quels cas elles sont obligatoires (par exemple dans le cas d’énoncés absurdes qui ne peuvent être traduits que par un transfert personnel). On tente de démontrer que ces structures de grande iconicité, souvent considérées comme de la pantomime, sont bien des éléments linguistiques et constituent même la démonstration la plus subtile et la plus convaincante de ce qu’est une langue. En effet, elles relèvent d’une extrême finesse perceptive. Elles sont quasiment identiques d’une langue des signes à l’autre, ce qui permet une intercompréhension rapide entre des signeurs de nationalités différentes. Toutefois, aucune étude systématique n’ayant encore été menée sur ces structures, des questions fondamentales – que nous nous contenterons d’évoquer – demeurent.

3Il s’agit ainsi de voir :

4– à quels moments privilégiés apparaissent les structures de transfert dans le discours ;
– dans quelle mesure chaque signeur a recours à ce type de structures et selon quelle fréquence ;
– si les structures de grande iconicité sont syntaxiquement obligatoires dans certains types d’énoncés (ce qui revient à dire que les éléments standard seuls ne suffisent pas à couvrir la grammaire de la LSF) ;
– comment s’opère le lien entre spécifique et générique et comment la grande iconicité donne la possibilité d’accéder à un haut niveau d’abstraction.

5Nous tenterons d’apporter quelques éléments de réponse grâce à des exemples sélectionnés dans notre corpus vidéo, qui présente des locuteurs sourds adultes engagés dans des activités narratives.

1. Une approche des structures de grande iconicité en LSF

1.1. Les structures de grande iconicité : la mise en œuvre d’une visée illustrative

6Toutes les langues permettent de reconstruire des expériences, selon des stratégies variées. Le plus souvent, les langues orales disent sans montrer, sauf dans les cas d’ajouts gestuels (ex : un ballon « grand comme ça »), où le geste accompagne ou complète la parole, ou d’imitation vocale (ex : le locuteur prend la voix des personnages dont il parle, pour raconter une histoire). On observe alors des phénomènes de prosodie tout à fait intéressants, lors de ces prises de rôle. Au contraire, les langues des signes donnent à voir constamment, à des degrés divers. La grande iconicité est donc l’activation, dans le domaine du discours, d’une visée illustrative (ou iconicisatrice), lorsque la dimension donner à voir est présente.

  • 2  La première utilisation du terme transfert par Cuxac date de 1983 (publication en 1985) et représe (...)

7Après plusieurs années de recherche2 et, récemment, en collaboration avec son équipe, Cuxac a choisi de regrouper l’ensemble des structures de grande iconicité sous le nom de transfert.

1.2. L’opération de transfert

  • 3  Au sens de Culioli (1990).

8L’opération de transfert est le passage de l’univers de l’expérience perceptivo-pratique à un univers du dire. Faire un transfert c’est dupliquer une expérience réelle ou imaginaire et tenter de la reproduire dans l’espace de signation. C’est avant tout un transfert d’univers : on passe du monde de l’événement (à quatre dimensions : trois dimensions de l’espace et dimension du temps) à celui de la narration (également à quatre dimensions pour les langues des signes). Le transfert est donc une opération3 qui, actualisant une visée illustrative, consiste à changer d’univers dans une optique duplicative.

1.3. Les différents transferts

9Les transferts de forme et de taille : les lieux, objets ou personnes sont décrits par leur taille ou leur forme (pas de procès, pas d’actant). Ex : la forme d’un rocher, la taille d’une personne.

10Les transferts de situation : c’est le déplacement d’un objet ou d’un personnage (procès, avec la main dominante) par rapport à un locatif stable (avec la main dominée). La scène est comme vue de loin. Le locuteur a du recul par rapport à ce qu’il dit. L’action est essentiellement marquée par les mains, il y a donc peu d’investissement corporel.

  • 4  Terme plus général qui ne permet pas une inclusion dans un modèle théorique cohérent, mais qui a l (...)

11Les transferts de personne : parmi les opérations de transfert, on s’intéresse aux plus complexes d’entre elles, les transferts de personne, qui mettent en évidence la capacité du locuteur à entrer dans la peau des protagonistes de l’énoncé (personne, animal, objet). C’est ce qu’on appelle aussi souvent la prise de rôle4, avec actant, procès, locatif. Le locuteur devient l’entité dont il parle. Tout le corps du locuteur est occupé par le rôle (pas de recul, contrairement au cas du transfert de situation) : il y a incorporation.

1.4. Inventaire des transferts de personne

12Dans les transferts de personne, il s’agit, pour le locuteur, en s’effaçant de la situation d’énonciation, d’être et de montrer un autre en train d’accomplir une action. C’est là tout l’enjeu et la difficulté de ce type de transferts, manifestés structurellement par des degrés d’iconicité variables, dans lesquels le locuteur oscille sans cesse entre le soi propre et le soi transféré. Ainsi, il est parfois particulièrement difficile pour le linguiste de distinguer le sujet de l’énoncé du sujet de l’énonciation, suivant l’éventail des transferts de personne que le locuteur a à sa disposition.

13Le transfert personnel (TP) : c’est la prise de rôle complète, le locuteur entre dans la peau du personnage transféré. Les structures de grande iconicité sont majoritaires, sauf dans les dialogues où les signes standard sont courants (à peu près équivalent au discours direct et indirect en LO).

14Le stéréotype de transfert personnel : c’est la reprise d’une attitude culturellement marquée (ou stéréotypée) dans un discours en LS, pour suggérer l’état mental ou physique du personnage, non pour décrire ou simuler. Il y a toujours plusieurs interprétations possibles qui ne s’excluent pas mutuellement. Ex : se gratter la tête, se frotter les mains.

15Le semi-transfert personnel : dans un discours en grande iconicité, il y a incursion de signes standard, pour faire un commentaire sur un acte ou un sentiment du personnage transféré, ou dans un dialogue.

16Le pseudo-transfert personnel (Pseudo-TP) : une action prototypique est mise en valeur, en grande iconicité, pour décrire ou présenter un personnage. On a toutes les caractéristiques du TP mais sans investissement corporel. Ex : Charlot est « l’homme qui fait tourner sa canne en boitant ».

17L’aparté : c’est un décrochement du locuteur-narrateur qui se met à réfléchir pour lui-même, pour le public ou dans un dialogue (comme au théâtre). Les signes standard sont courants.

18Le double transfert (DT) : le locuteur combine simultanément un transfert situationnel et un transfert personnel, en segmentant ses actions de la main dominante (effectuant le procès) et dominée (marquant le locatif), sa mimique, son regard, etc. On peut distinguer au moins deux types de doubles transferts : selon que la segmentation corporelle exprime un ou plusieurs protagonistes (voir 2.).

1.5. Tableau synthétique

19Certains critères cruciaux nous permettent de distinguer les différents types de transferts : la direction du regard, la mimique faciale du locuteur, la nature de l’iconicité des signes (standard ou grande iconicité) et l’expression d’un procès par le locuteur. D’autres critères, moins centraux, permettent d’affiner notre jugement quand un énoncé pose problème dans un corpus.Ce sont par exemple l’orientation du corps, de la tête et des épaules, les balancements corporels, etc. (Sallandre, 2001).

20Dans un but de concision, nous avons retenu dans le tableau suivant uniquement les critères permettant de discriminer un transfert par rapport à un autre :

Les transferts : différents critères

1.6. Conclusion sur les transferts de personne

21Les transferts de personne offrent un éventail varié, allant d’un pôle très fortement iconique (transferts personnels, doubles transferts) à un pôle de moindre iconicité, avec incursion de signes standard (semi-transferts personnels, apartés…). Par l’économie linguistique qu’ils réalisent, les transferts de personne apparaissent comme le noyau d’une grammaire de l’iconicité, notamment quand il y a simultanéité d’action, en évitant des repérages spatiaux et temporels nombreux.

22La notion de transfert de personne – ou prise de rôle – commence à intéresser les chercheurs, notamment le linguiste américain spécialiste de la Langue des Signes Américaine (ASL), Liddell. Dans un article consacré à l’usage syntaxique de l’espace en ASL, Liddell (1998) étudie la prise de rôle (role playing) d’un locuteur qui fait comme s’il était là, et prend toutes les caractéristiques du personnage en rôle. Son corpus est constitué d’énoncés disjoints produits par un locuteur sourd, à partir d’images de bandes dessinées (les aventures du chat Garfield). Les espaces mentaux, concept emprunté à Fauconnier, qui constituent le point d’ancrage de sa théorie, l’amènent à diviser l’espace en espace réel (celui du locuteur en train de signer) et en plan de l’espace transposé.

23Parallèlement, des chercheurs de nationalités et de courants théoriques variés s’intéressent de plus en plus aux possibilités qu’offre l’espace dans le jeu de la dynamique énonciative. Il n’est toutefois pas question, dans ces recherches, d’aborder l’iconicité en tant que présupposé théorique fondateur, spécificité française, pour le moment…

24Par ailleurs, Fusellier-Souza (1998) remarque que la structure narrative de la Langue des Signes brésilienne (LIBRAS) est très proche de celle qui a été mise en évidence par Bouvet (1996) et Cuxac (1996) pour la LSF. Elle repère dans son corpus ces structures de grande iconicité, en particulier les transferts de personne, et en tire des observations pertinentes sur la mise en œuvre d’une complexité énonciative et actancielle de la LIBRAS.

25Tout cela tend à confirmer l’hypothèse de l’existence des structures de transfert dans la variété des langues des signes institutionnalisées.

  • 5  Nous tenons particulièrement à les remercier pour leur précieuse collaboration, ainsi que  Stéphan (...)

26Nous proposons maintenant d’étudier plusieurs extraits sélectionnés dans notre corpus vidéo parmi une vingtaine de récits produits par trois locuteurs sourds, professeurs de LSF à Paris5.

2. Exemples du premier corpus vidéo : La Grenouille

27Ces deux extraits sont issus du récit sur images La Grenouille (Frog, where are you ? de M. Meyer) utilisé par Berman & Slobin (1994), qui, les premiers, ont utilisé ce support dans leurs travaux sur l’acquisition de la L1. Dans cette histoire, un jeune garçon a perdu sa grenouille et part à sa recherche en compagnie de son chien, ce qui donne lieu à de multiples rencontres et péripéties. En chemin, le jeune garçon croise divers animaux, dont un cerf.

2.1. Analyse de séquences diverses par un seul locuteur, Jean-Yves

2.1.1. Identification par signes des protagonistes du récit

28Une caractéristique de la narration en LSF et de la culture sourde est d’attribuer à chaque individu un signe particulier, soit par une action typique de la personne (ex : se gratter la tête), soit par une description d’un trait physique ou moral. Ces anthroponymes pourraient être des lexicalisations issues de pseudo-transferts personnels, pour certains d’entre eux. Ainsi, au début du récit La Grenouille, Jean-Yves commence par nommer les trois personnages en les investissant d’un trait de caractère particulier :

  • 6  Les images sont extraites de notre corpus vidéo et sont numérotées de (1) à (14).

29– le garçon se gratte le front, il a une grosse frange, il pourrait donc s’appeler grosse frange (1)6 ;
– le chien a de grandes oreilles pendantes, il s’appelle donc oreilles pendantes (2) ;
– le crapaud (au masculin, alors que le signe standard [GRENOUILLE] existe) est le fuyard (3), présenté en dernier.

30Il reprend son explication à la fin du récit (comme pour encadrer son récit principal) : il explique pourquoi il a nommé le crapaud fuyard et pourquoi cela constitue le thème principal de l’histoire. S’adressant au public : « Voilà pourquoi, tout à l’heure, j’ai appelé le crapaud fuyard, c’est typiquement lui ! ».

  1. « grosse frange »

  1. « oreilles pendantes »

31(3) « celui qui s’enfuit »

2.1.2. Dans la trame du récit

32Un passage en dialogue entre deux protagonistes du récit est mené par Jean-Yves, qui assume alors tous les rôles ainsi que les descriptions de lieux et personnages, comme dans un véritable one man show Il nous donne alors une brillante démonstration des possibilités de la prise de rôle :

  • 7  Par convention, on transcrit les unités de la langue des signes entre crochets : le lexique standa (...)

- « Oh, Chut (4), écoute… C’est beau (5) ! C’est l’amour (6), peut-être,… on va voir… »
Il regardent en se cachant derrière un tronc cassé : [transfert de forme : cylindre] [BOIS] [ARBRE COUCHÉ]7.
- « Oh, quel beau couple ! »

33Le locuteur, ici narrateur, décrit les nouveaux personnages : la femelle [FEMME], une belle grenouille avec une superbe jupe (en grande iconicité, par la description de l’habillement), l’homme, un magnifique crapaud (en grande iconicité, certainement en pseudo-transfert personnel) ; et une ribambelle de petits [ENFANTS], alignés, allant du plus petit au plus grand (transferts de forme et transfert situationnel), remarquable de figurabilité et de poésie. On est alors en plein dans la visée illustrative, dans le domaine du montrer (ce locuteur donne à voir d’une manière assez exemplaire), puisque la traduction même suggère le comme ça (Cuxac 2000).

  1. Chut ! (TP)

  1. Oh, c’est beau ! (TP)

34(6) C’est l’amour… (TP)

2.2. Analyse et commentaires du même passage narratif par trois locuteurs

35L’objectif est de voir comment les trois locuteurs abordent une même séquence narrative, le passage sur le rocher dans le récit de La Grenouille et comment ils négocient un épisode qui présente une subtilité narrative : le garçon croit être sur un rocher, qui est en fait un cerf. Quels sont les éléments mis en relief par chaque locuteur ? Est-ce par le biais de structures de transfert appropriées ou par l’ensemble des structures de la langue ? Comment s’effectue le va-et-vient d’une part entre ces structures, d’autre part entre transferts et signes standard ?

2.2.1. Le passage du cerf par Jean-Yves

36Le garçon reprend sa recherche du crapaud dans la forêt (les signes [MARCHER CHERCHER] sont répétés), puis il monte sur un rocher. Un premier transfert situationnel (7) apparaît comme suit : la main dominée spécifie une grosse forme ronde (le rocher, support sur lequel le protagoniste va monter) ; la main dominante présente deux doigts un peu courbés, qui figurent les jambes du garçon. Ce transfert comporte un fort investissement corporel, marqué par le visage crispé, le cou et les épaules tendus, le corps incliné à gauche, les épaules et le buste faisant le même mouvement de monter que les mains. Puis Jean-Yves enchaîne le signe standard [ROCHER] avec une mimique faciale d’effort et de difficulté et une image labiale/roÚe/, suivi par le transfert d’une forme ronde et imposante, les deux mains symétriques, toujours avec la même mimique. On voit déjà que l’éventail des structures possibles est utilisé (transfert de situation, de forme, signe standard) pour décrire une situation simple, qui servira de support physique (et conceptuel) à toute la séquence. La mise en place du décor donne donc lieu à une sorte de déploiement sur l’axe syntagmatique.

  • 8  On note cette capacité à regarder de face dans le vide, caractéristique de la prise de rôle.

37Le locuteur effectue, en transfert personnel complet, une série de mouvements des mains, du buste, et de la tête, indiquant que le personnage transféré est en équilibre instable et qu’il se tient comme il peut, s’agrippant par les jambes avant aux bois du cerf (8). L’expression du visage est alors très accentuée, la bouche devient ronde, prête à labialiser oh, oh !, les sourcils et le front sont extrêmement relevés, le regard virevolte. À aucun moment le regard ne croise celui de l’interlocuteur, même quand Jean-Yves est de face8. En conservant ce transfert, la main dominante est sur la bouche, geste culturalisé lorsqu’on a commis une bêtise. Ceci est enchaîné avec la même configuration main plate, mais avec deux mains, par le signe standard [PARDON] (9) : il demande pardon à quelqu’un qui se trouve à sa droite. Cette même idée sera effectuée en double transfert par Frédéric.

38(7) Monter sur le rocher (TS)

39(8) Se tenir au bois (TP)

40On observe ensuite le passage d’un protagoniste de l’énoncé à un autre, par un transfert personnel surprenant : il n’y a changement ni d’orientation du corps, ni d’attitude générale, ni de direction du regard (qui semble simplement changer d’expression, de manière presque imperceptible pendant que les mains passent des signes [PARDON] à [CERF], assez lentement). Pourtant, on constate qu’il ne s’agit plus du même personnage incarné. Peu d’éléments formels nous l’indiquent, hormis l’élément gestuel figurant les bois d’un cerf. Le locuteur reste assez longtemps en configuration bois de cerf (main ouverte, doigts légèrement arrondis), c’est-à-dire en transfert personnel du cerf qui s’aperçoit de la scène, et qui regarde l’autre protagoniste, surpris.

41On assiste de nouveau à un changement de transfert personnel : le locuteur redevient le garçon, mais, détail intéressant, en posture inverse à la première fois. À ce moment-là, Jean-Yves place définitivement ses deux personnages selon un ordre bien établi. Puis un bref transfert personnel du cerf qui se débat légèrement (10) survient, avec focalisation sur ses bois qu’on pourrait prendre pour le signe standard [CERF]… En fait, il s’agit de la métonymie d’une partie saillante de l’animal, comme c’est souvent le cas en LSF pour le lexique d’animaux. Ici, la métonymie porte sur les bois de l’animal, donc la configuration n’a pas valeur de signe standard mais sert à la description du personnage transféré. Ainsi, l’analogie entre la matière et la forme de branchages et celle des bois d’un cerf est entièrement réalisée, et le jeu narratif peut reprendre.

42(9) [PARDON] (en dialogue – TP)

43(10) Cerf (TP)

2.2.2. Le passage du cerf par Frédéric

  • 9  Pour une description détaillée de ce passage, voir Cuxac, Fusellier, Sallandre, 1999 :153-154.

44Le9 signe standard [ROCHER] marque le début de la séquence, comme chez les autres locuteurs. Sa fonction est donc d’introduire le thème de la séquence : un transfert de forme suit avec la main dominée en configuration main plate, représentant le point de départ d’une forme ; la main dominante, avec la même configuration, effectue un contour de forme, par un mouvement circulaire ample ; les lèvres sont plissées vers le bas. Un transfert situationnel (11) est esquissé : la main dominée est en configuration de main plate tendue (locatif), la main dominante figure le procès de monter par deux doigts courbés. La main dominée passe de l’horizontale à presque la verticale, tandis que la main dominante continue sa progression, jusqu’en haut ; le locuteur se met sur la pointe des pieds pour accompagner le mouvement du transfert situationnel effectué par les mains.

45Un deuxième signe standard [BOIS] apparaît. À nouveau un transfert de forme, mais du point de vue du protagoniste garçon : des bois jaillissent de partout (configuration en cylindres fins), la mimique faciale est celle de la surprise, les lèvres sont plissées vers le bas. La configuration bois de cerf très rapide (quatre images) interrompt le transfert de forme des bois (12), qui reprend ensuite, à l’identique. Il fait un geste vif de préhension des bois, les poings se resserrent, certainement en transfert personnel. Les bras sont au niveau du visage (les poings cachent le visage).

46(11) Monter sur le rocher (TS)

47(12) Cerf (TF)

2.2.3. Le passage du cerf par Simon

  • 10  Sa main dominante (gauche) est inversée, ce qui a une influence sur toute la représentation de la (...)

48Pendant toute la séquence, à l’inverse de Jean-Yves, Simon est orienté vers la droite, car il est gaucher10. Le début de séquence est assez similaire chez les trois locuteurs : signe standard [ROCHER] avec l’image labiale /ro∫e/ et transfert situationnel (13) (main dominée en forme ronde figurant le rocher, main dominante figurant le procès de monter). Par un mouvement d’ouverture et fermeture de la main, il suggère une forme où trois pointes dépasseraient, accompagnée d’une mimique faciale sceptique, presque une grimace. Ensuite, il y a pointage sur la forme ronde, regard tourné vers la caméra. La main dominée est en configuration index et auriculaire tendus, ce qui représente deux pointes, en fait deux bois, en transfert de forme. Là où Jean-Yves présentait l’index tendu par les deux mains, Simon utilise une seule main mais deux doigts surgissent également. Le transfert situationnel a cette fois pour locatif la configuration précédente de deux pointes et le regard suit le mouvement du transfert. Puis un bref signe standard [CRIER] effectué par la main dominante vient couper le premier transfert situationnel, enchaîné immédiatement par un second composé du même locatif et de la main dominante qui sursaute, ce qui suggère que le garçon en train de faire un bond, car le cerf tente de le rejeter. Mais ceci demande une interprétation du spectateur, rendue possible surtout s’il connaît les images au préalable. Le signe standard [CERF] est produit très clairement, de face.

49Puis, en transfert personnel, le garçon est imité très fidèlement : il est en équilibre instable et tente de ne pas tomber (14), à la manière d’un équilibriste. En fin de transfert personnel, le protagoniste garçon tente de se rattraper aux bois du cerf (corps penché en avant, regard vers le bas, les deux mains le long du corps dans un geste de préhension).

50(13) Monter sur le rocher (TS)

51(14) Équilibre instable (TP)

2.2.4. Conclusion du passage

52Les trois locuteurs placent le décor de façon similaire, mais c’est dans l’expression des charges actancielles et de la dynamique énonciative qu’ils diffèrent. Un fort degré de saillance perceptive est produit par chaque locuteur, au moyen de différentes stratégies, ce qui permet au récepteur de se représenter la scène.

3. Extraits du corpus Les Temps Modernes : construction d’un discours en interactions

3.1. Présentation générale

  • 11  Les membres de l’association SAINOVV (Société d’Analyse des Interactions Non Verbales et Verbales) (...)

53Ce corpus est le résultat d’une collaboration entre des chercheurs spécialistes de la gestuelle co-verbale et des chercheurs en langue des signes, tous membres de l’association SAINOVV11. L’objectif était de constituer un corpus commun qui puisse intéresser la problématique de la communication non verbale chez les locuteurs entendants comme chez les sourds et, bien sûr, la langue des signes. Il a donc été décidé de prendre pour support les cinq premières minutes de la version originale du film muet Les Temps Modernes de C. Chaplin. Ce film avait déjà été largement utilisé dans les études sur l’acquisition et les contacts de langues, particulièrement pour les importants travaux réalisés dans toute l’Europe par l’équipe E.S.F. dans les années 1980 (voir entre autres la synthèse de Perdue 1993).

54Quatre dyades ont été filmées : deux dyades homogènes (Sourd-Sourd et Entendant-Entendant) et deux hétérogènes (Sourd-Entendant et Entendant-Sourd) dans le but de recueillir un échantillon de tous les types de communication possibles.

  • 12  Même si, finalement, on utilise principalement l’enregistrement de la caméra face au locuteur. En (...)

55Trois caméras distinctes, placées environ à trois mètres des informateurs12, ont été utilisées : une pour le locuteur (en plan américain) ; une pour l’interlocuteur ; et une pour l’interaction entre les deux informateurs (en plan large). La consigne a été donnée en français pour les Entendants, en LSF pour les Sourds : « Tu vas voir un extrait de film. Je te demande de regarder avec beaucoup d’attention ». Après avoir vu le film : « Tu racontes ce que tu viens de voir à ton interlocuteur – qui connaît/ne connaît pas la LSF – en vérifiant qu’il comprend ce que tu dis ». À l’interlocuteur, on dit : « Untel te raconte une histoire. Si tu ne comprends pas, n’hésite pas à l’interrompre et à lui poser des questions ».

  • 13  Notons que cet enregistrement est plus naturel que celui de Eastman, qui est complètement préparé, (...)

56Dans le cadre de nos recherches, nous nous sommes intéressée aux deux dyades où le Sourd était le locuteur, et plus particulièrement à la dyade hétérogène Sourd-Entendant, avec Frédéric pour locuteur sourd et Stéphanie pour interlocutrice entendante ne connaissant pas la langue des signes. En effet, nous nous sommes inspirée de l’expérience menée par Gil Eastman en 1980 (dont nous avons seulement conservé des traces en vidéo), telle qu’elle est décrite dans Cuxac (1996) : ce pédagogue sourd tente de raconter et de faire comprendre le naufrage d’un bateau à un interlocuteur entendant n’ayant jamais été exposé à une langue des signes13.

57Dans la dyade que nous proposons d’étudier, nous voulons voir comment le locuteur sourd Frédéric (désormais F.) va élaborer son discours avec la contrainte de ne pas partager la même langue que son interlocutrice. Notre hypothèse est qu’il aura recours à un très grand degré d’iconicité, ne pouvant pas employer un lexique standard commun. Ce genre de situation devrait forcer l’emploi des structures de grande iconicité propres aux langues des signes, et donc les structures de transfert. F. nous paraissait un informateur idéal, étant véritablement spécialiste de la communication avec les Entendants non signeurs, par sa pratique professionnelle. En effet, il a en charge l’enseignement des premiers niveaux de LSF dans l’association où il travaille. Stéphanie (désormais St.) n’a jamais été en contact avec des locuteurs sourds, elle ne possède donc pas de rudiments de LSF. Cette dyade est donc un cas d’interaction exolingue.

58Nous analysons ce récit essentiellement à partir de la caméra face à l’informateur, puis nous vérifions les interventions de l’interlocutrice entendante (quasiment inexistantes) avec la caméra en plan large.

59F. est placé face à la caméra centrale, donc de profil (gauche) par rapport à St. Ainsi, on voit nettement quand il s’adresse à elle, car les indices corporels sont plus distincts que s’ils étaient tous les deux face à face : il doit par exemple tourner la tête pour la regarder et parfois incliner légèrement le buste vers elle. Mais il peut aussi se tourner et rester en rôle, si les regards ne se croisent pas. C’est à ce moment là qu’on a du mal à distinguer la position énonciative de F., la caméra n’étant pas suffisamment rapprochée de son visage pour pouvoir analyser l’orientation de son regard.

60Notons que F. n’a aucun temps de préparation. Après la consigne donnée et explicitée, il doit tout de suite commencer son récit. Ce qui explique un temps de réflexion assez long (quelques secondes) avant de commencer, et qu’au début, les courtes séquences sont plutôt juxtaposées.

  • 14  Ce procédé semble assez didactique en langue des signes.

61On observe de longs moments d’hésitation (jusqu’à trois secondes) entre deux séquences : il se frotte les mains, regarde l’interlocuteur en souriant de manière interrogative, sourcils très relevés, écarte les deux mains en les secouant légèrement (geste culturel, signifiant l’impuissance, valable aussi chez les Entendants, permet de se donner le temps de réfléchir). On sent qu’il prépare ce qu’il va dire, il passe par une description minutieuse des choses et des personnes, à défaut de pouvoir employer du standard, dans les passages où trop de signes standard bloqueraient et freineraient la compréhension14. On croit alors reconnaître certains passages du récit expérimental de Gil Eastman ou certains cours de LSF pour adultes entendants, les premiers niveaux étant très descriptifs. Par ailleurs, il se gratte le nez plusieurs fois : geste de réflexion et de perplexité ou bien prise de rôle ? Ce type d’attitude est souvent un indice de retour du sujet énonciateur dans l’énonciation. Enfin, on remarque beaucoup plus d’adresses à l’interlocuteur (regard + orientation du corps + pauses temporelles), d’auto-pointages (clarification du sujet énonciateur par rapport au sujet de l’énonciation) et de vérifications de la compréhension (hochements de tête phatiques + regard) que dans la dyade homogène.

3.2. Exemples de transferts dans la dyade hétérogène : analyse et transcription15

  • 15  Nous présentons ici quelques fragments de notre transcription abrégée (une transcription exhaustiv (...)

62*Charlot : F_St(12 :08 à 12 :21)

Regard vers i

___ __________ __

- Do

MOI VOIR point : télé point : caméra/filmer connaître Charlot oui

Signes manuels – 2

BON se demander, quoi ?QUOI BON

- Dé

Dynamique énonciative

N___________________________________Pseudo-TP_N____

Traduction

Bon, j’ai vu un film à la télé, tu saits, avec  celui à la petite moustache, qui tourne toujours sa canne, c’est Charlot, bon.

63Fragment 1 : 12 mn 08 s

64Au début de l’enregistrement, le locuteur nomme le personnage principal Charlot par petites moustaches droites + canne + attitude générale : se dandiner, marcher en canard. On peut y voir une belle occurrence de pseudo-transfert personnel (décrire un personnage par ce qu’il fait, ici marcher avec une canne en se dandinant) accompagné d’un transfert de forme qui décrit les moustaches et d’autres traits physiques du personnage.

65*les trois ouvriers : F_St.(12 :52 à 13 :22)

Regard vers i

___ __________ __

- Do

CHARLOT HOMME HOMME MAIGRE

Signes manuels – 2

1pers. Là 2è pers. Là gros GROS 3è pers. 1,2,3 pers. TROI PERSONNES

- Dé

Dynamique énonciative

N__TS___N_______TS__N_____TF__N______

Traduction

Charlot est là, là, il y a le gros bonhomme et là, il y a un homme maigre : donc trois peronnes en tout.

66Fragment 2 : 12 mn 52 s

Regard vers i

___ __________ __

- Do

CHARLOT

Signes manuels – 2

Serrer les boulons la chaîne avance/pers s’avancer de la 2e pers. Reculer ainsi de suite

- Dé

Poursser

Dynamique énonciative

N_________TS____ TS ________TP__ TP(Charlot)_N__

Traduction

Trois personnes vissent les boulons sur la chaîne qui avance/Charlot s’avance progressivement vers le 2e homme qui le repousse vigoureusement, ce qui fait reculer

Charlot, et ains de suite.

67Fragment 3 : 13mn 14 s

68Cette scène est l’introduction et la mise en action des trois protagonistes qui travaillent sur la chaîne de montage, d’où l’apparition de transferts successifs pour les exprimer. Il fait en particulier plusieurs va-et-vient rapides entre transferts personnels et transferts situationnels, avec beaucoup d’aisance, ce qui produit des scènes très imagées :

69– L’index tendu, en transfert situationnel, indique trois personnes debout, l’une à côté de l’autre devant la chaîne de montage, dans l’ordre : un homme [MAIGRE], un homme [gros] et Charlot (13 : 10).
– Comme Charlot ne suit pas la cadence, il se rapproche des deux autres ouvriers (toujours index tendus) (13 : 18)…
– Apparaît la réaction du premier ouvrier, en transfert personnel : « Pousse-toi de là, tu me déranges ! » Sa main dominante fait le geste de pousser quelqu’un énergiquement sur le côté, avec une mimique faciale de mécontentement. Un transfert situationnel très bref suit, c’est l’index tendu (représentant le premier homme, donc Charlot) qui a un mouvement de recul car il a été poussé (13 : 20).
– Dans le prolongement immédiat, le même événement est narré d’un autre point de vue, par un transfert personnel bref, également : Charlot se fait pousser, le bras et le coude gauches du locuteur sont soulevés pour se protéger, comme pour amortir un choc (13 : 22).

70L’enchaînement de ces différentes structures dans un temps très court produit un effet très réaliste et vivant, et un certain effet comique.

71*Charlot est fatigué : F  St : (13 :26)

Regard vers i

__________________

- Do

Aiguilles d’une montre

Signes manuels – 2

1personne l’heure tourne fatigué FATIGUE

- Dé

Dynamique énonciative

TS____ N ___________TP__ N__

Traduction

Charlot est vraiment fatigué…..

72Fragment 6 : 13mn 26 s

73Une stratégie pour faire comprendre que le personnage est fatigué apparaît, sans qu’il y ait recours aux signes standard, et se décompose en plusieurs étapes : d’abord, il montre l’heure qui tourne sur une montre imaginaire, avec la main dominée figurant le locatif bras et la main dominante imitant les aiguilles d’une montre qui tournent ; ensuite, tout le corps du locuteur est investi de l’attitude être las, en grande iconicité ; enfin, comme pour expliciter la séquence, le signe standard [FATIGUÉ] est produit avec une telle emphase corporelle (mimique faciale détendue vers le bas, un peu attristée, tête penchée, genoux très fléchis) que même un non initié à la LSF peut comprendre l’idée exprimée, ce qui est précisément la situation de communication présente.

  • Ouvrir une porte : F. Æ St. (13 : 46 à 13 : 48)

74On observe un double transfert personnel classique en LSF. F. signe ouvrir une porte avec la main dominée en transfert situationnel figurant le mur (locatif stable), en configuration main plate. L’ensemble constitué de la main dominante en configuration de clé, du corps du locuteur et du regard porté sur le transfert situationnel, définit le procès d’ouvrir une porte, en transfert personnel, dont voici la décomposition :

- tirer la poignée vers le bas : le corps s’incline légèrement vers l’avant, le regard est toujours orienté vers la scène ;
- pousser la poignée ;
- large mouvement d’ouverture circulaire vers la droite.

75Cet exemple illustre bien les stratégies mise en œuvre au moyen de la grande iconicité et la décomposition des procès en micro-procès (ce qui revient à segmenter le sémantisme d’une action).

  • Fumer tranquillement : F. Æ St. (13 : 55 à 13 : 57)

76Le passage je fume, tranquille montre à la fois l’action du personnage et son attitude générale (nonchalance). Est-ce vraiment bien un rôle ou bien le locuteur qui donne à voir quelqu’un sans se transférer complètement ?

77Cette séquence se décompose en plusieurs phases :

78- introduction du topique : fumer avec assez peu d’investissement corporel ;
- début de la scène : allumer une cigarette avec la main dominée, en configuration de clé, qui tient un briquet entre ses doigts, le geste d’allumer avec le pouce, tandis que la main dominante, en configuration [V] semble tenir une cigarette imaginaire ;
- déroulement de l’action : fumer tranquille, en rôle (reprend l’attitude typique d’un fumeur), corps incliné, jambe gauche en avant, tête inclinée à gauche pour saisir la cigarette.

79Donc il s’agit plutôt ici d’un transfert personnel plein, aucun signe standard n’étant exprimé et l’attitude du locuteur étant très investie dans le rôle et la monstration de ce rôle.

  • Se limer les ongles : F. Æ St. (14 : 27 à 14 : 29)

80Une longue séquence dans laquelle F. passe à la fois en rôle (transfert personnel) avec de courtes incursions du locuteur car il s’adresse, par le regard, directement à l’interlocuteur et produit se limer les ongles. Là encore, est-ce la marque d’un stéréotype marquant une attitude culturelle de la nonchalance ou est-ce le passage du locuteur en rôle pour reprendre l’action du héros du film ? En effet, Charlot se lime bien les ongles dans cette scène, ce n’est pas une invention de l’informateur ni un ajout, mais on peut l’interpréter aussi bien comme la métaphore de la nonchalance et le refus de travailler si dur que comme l’action réelle – peu probable – de se limer les ongles au travail. Et l’on sait à quel point Chaplin usait de ce langage métaphorique dans ses œuvres cinématographiques…

3.2.1. Discussion

81Les sept signes standard utilisés par F. sont tous compréhensibles par le contexte et par les explications en grande iconicité qui précèdent : [VOIR], [TRAVAILLER], [HOMME] dans un ensemble d’énoncés compréhensibles par la description de l’homme gros, [FATIGUE], [PATRON], [PARDON] et [COMPRIS]. Pour ce dernier signe, quand le récit est terminé, le locuteur demande à l’interlocutrice si elle a compris : elle acquiesce avec la tête, alors qu’elle ne connaissait pas le signe standard [COMPRIS] !

82Toutefois, l’élément majeur de cette analyse est la présence de tout l’éventail des transferts de personne dans ce corpus. Les transferts ne sont jamais très longs car le regard se porte tout de suite vers l’interlocutrice, qui approuve presque toujours (ceci s’explique en partie par le fait qu’elle ait déjà été destinataire du même récit dans la dyade entendante). Il est vrai qu’il semble assez difficile de déterminer avec précision le type de transferts de personne dont il s’agit, en raison de l’orientation du regard de l’informateur et de la position des caméras : F. s’adresse directement à son interlocuteur, même lors de passages où on le jugerait en rôle. De plus, il regarde parfois très furtivement deux des caméras qui le filment. Il peut donc apparaître une confusion au niveau du repère énonciatif et spatial qu’est le regard. Cependant, d’après Cuxac (1996), un regard rapide vers le récepteur n’est pas forcément un indice de la fin du transfert personnel, le locuteur peut garder la position de la prise de rôle pendant la durée du regard, ce qui lui permet de reprendre le transfert personnel immédiatement après, de procéder à un archivage, une mise en mémoire du transfert. Ce procédé est donc particulièrement économique, car on n’a pas besoin de repréciser les actants.

Conclusion

83L’analyse de ces exemples en vidéo confirme que c’est le va-et-vient entre les différents transferts de personne qui est délicat à analyser et qui produit cet effet de continuum permanent. De plus, dans les passages en interaction, on a plus de difficultés à déterminer le type de structure utilisé. Il s’agit autant d’une difficulté d’ordre technique, d’observation des paramètres, que d’une complexité linguistique liée à l’interaction.

84Dans toute situation où il faut se faire comprendre d’une personne qui ne partage pas le même code, un effort cognitif supplémentaire est requis. Dans le cas de cette interaction exolingue, les transferts de personne paraissent être le moyen le plus efficace pour se faire comprendre de la personne non signeuse, même si la charge cognitive est plus lourde pour le locuteur signeur. Ceci tend à confirmer l’hypothèse de départ, qui postulait une complexification dans l’émission et une facilitation dans la compréhension du message.

85L’intérêt autant sémantique que syntaxique des structures de grande iconicité devient donc plus évident. Par ailleurs, on commence à pouvoir penser les rapports entre grande iconicité et éléments standard.

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Bibliographie

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Notes

1  Un autre type d’iconicité, diagrammatique, n’est pas à négliger, même s’il n’est pas abordé dans cet article. Il a été largement étudié pour la syntaxe des langues orales, notamment par Haiman (1985) et ses collaborateurs. L’une des hypothèses majeures concerne le potentiel iconique de la linéarité en LO : l’ordre des éléments dans la chaîne parlée correspond à l’ordre dans lequel les concepts apparaissent. Certaines formes linguistiques sont souvent telles qu’elles sont car, de même que les diagrammes, elles ressemblent aux structures conceptuelles qu’elles sont habituées à transmettre. Pour une discussion sur l’iconicité diagrammatique et ses rapports avec la langue des signes, voir également Rolet (1997).

2  La première utilisation du terme transfert par Cuxac date de 1983 (publication en 1985) et représente un moment charnière dans l’histoire de la description de la LSF en France. Curieusement, la notion et le terme de transfert sont donc apparus avant celui de grande iconicité (à partir de 1997-98), alors que les premiers agissent au sein même de la seconde. Et ce n’est qu’en 1999 qu’on généralise la notion de transfert de personne (Sallandre 1999 et 2001).

3  Au sens de Culioli (1990).

4  Terme plus général qui ne permet pas une inclusion dans un modèle théorique cohérent, mais qui a l’avantage d’être plus transparent pour le non spécialiste. Il est notamment utilisé par Bouvet (1996) dans son analyse d’un récit pour enfant en LSF et renvoie alors essentiellement aux formes de discours rapporté, par analogie avec les LO.

5  Nous tenons particulièrement à les remercier pour leur précieuse collaboration, ainsi que  Stéphane et Gilles pour leur aide technique.

6  Les images sont extraites de notre corpus vidéo et sont numérotées de (1) à (14).

7  Par convention, on transcrit les unités de la langue des signes entre crochets : le lexique standard en majuscules, les unités de grande iconicité en minuscules.

8  On note cette capacité à regarder de face dans le vide, caractéristique de la prise de rôle.

9  Pour une description détaillée de ce passage, voir Cuxac, Fusellier, Sallandre, 1999 :153-154.

10  Sa main dominante (gauche) est inversée, ce qui a une influence sur toute la représentation de la scène. Pour d’autres exemples, voir Sallandre (1999).

11  Les membres de l’association SAINOVV (Société d’Analyse des Interactions Non Verbales et Verbales) se réunissaient régulièrement à l’Université Paris V, de 1996 à 2000.

12  Même si, finalement, on utilise principalement l’enregistrement de la caméra face au locuteur. En effet, ce type de corpus nous a aussi montré les difficultés techniques liées à l’étude d’une langue des signes (problèmes de cadrage et mauvaise qualité d’image car utilisation de matériels amateurs).

13  Notons que cet enregistrement est plus naturel que celui de Eastman, qui est complètement préparé, alors qu’on pourrait penser, en visionnant la vidéo, qu’il s’agit de discours spontané. En réalité, ce type de (fausses) interactions a été très travaillé et reproduit dans diverses occasions. Il est fait dans une optique didactique (enseigner aux Entendants, en utilisant au mieux une communication exclusivement visuelle et corporelle) et illustrative (montrer toutes les caractéristiques structurelles de la langue des signes).

14  Ce procédé semble assez didactique en langue des signes.

15  Nous présentons ici quelques fragments de notre transcription abrégée (une transcription exhaustive est très lourde à la lecture et non pertinente dans le cas présent) dont voici les abréviations : regard vers i : vers l’interlocuteur/Do – 2 – Dé : main dominante, les deux mains ensemble, main dominée/N : narrateur/point : pointage.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie-Anne Sallandre, « Va et vient de l’iconicité en langue des signes française », Acquisition et interaction en langue étrangère [En ligne], 15 | 2001, mis en ligne le 09 novembre 2010, consulté le 27 août 2016. URL : http://aile.revues.org/1405

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Auteur

Marie-Anne Sallandre

Université Paris VIII, sallandre@yahoo.com

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